Entretien avec Soufiane Ababri par Karima Boudou
Décembre 2012-Janvier 2013


Karima Boudou: Pour commencer j’aurais souhaiter débuter cette discussion de manière à ne pas la limiter à un sujet, une activité, ou encore pire à une aire géographique ! On parle souvent de révisionnisme et j’ai l’impression que le terme prend tout son sens et sa clarté dans le vocabulaire et le répertoire des historiens. J’aime beaucoup les artistes qui convoquent l’histoire par des approches qui usent de la récupération de l’image, de formes existantes par la citation. Indéniablement nous sommes tous plus ou moins concernés en général par le rapport de séduction créé par l’image. Ce rapport de séduction de l’image me rappelle une œuvre de Frans Hals, Bouffon au luth[1], que tu mentionnais lors d’une discussion. J’aime beaucoup cette oeuvre car elle se moque inconsciemment à la fois des caractéristiques de la citation et de la pratique du loisir. Considères-tu l’histoire de l’art comme un répertoire propice à la réappropriation ?

SA: Je ne pense pas qu’il y ait une dimension de réappropriation à proprement dit dans mon travail. Il y a dialogue historique, incantation, où le medium prend une autre dimension, c’est un lien avec des artistes et des faits historiques qui me touchent. En commençant mes études d’art j’étais dans une forme de boulimie d’histoire de l’art, qui me poussait à dévorer l’histoire des formes et des courants, j’étais dans une interpretation absolue et subjective. Par la suite je me suis rendu compte qu’il y avait des points sur lesquels j’étais complétement à côté de la plaque. Mais mon interprétation première gardait toujours une place en moi et je la trouvais tout aussi séduisante que le concept et la théorie veridique (s’il y en a). Par la suite j’ai rencontré les théories de George Didi Huberman et ses écrits sur le cube de Tony Smith  dans Ce que nous voyons et ce qui nous regarde.
Tu as raison de dire que le révisionisme est un concept qui conviendrait mieux à des études d’histoire. Mais je ne fait aucune différence entre l’histoire des hommes, celle du monde et puis celle de l’art. Je pense que l’histoire s’est longtemps occupée de l’art, et maintenant c’est à l’art de s’occuper d’elle, de s’y greffer de manière à former un néologisme, HISTOIART.

Et puis je n’envisage pas une oeuvre qui ne soit pas autobiographique au sens large du terme, et je ne peux pas être en dehors de l’histoire. Même si je le voulais je ne le pourrait pas. Le monde où je vis ne me dissocie pas d’une géographie et de son histoire. Donc s’il y a réappropriation d’une forme artistique c’est pour la revoir et la réviser face à mon Histoire.





[1] Frans Hals, Bouffon au luth. Peinture à l'huile (Première moitié du XVII siècle). Musée du Louvre, Paris.


KB: Lorsque tu étais étudiant à l’ École des Beaux-Arts de Montpellier, tu as construit un personnage fictif que tu as appelé Yann Barry. Je me souviens très bien de ce poster sur lequel l’on voit une inscription “Yann Barry fait rire les masses”. Tu y représentes un super héros dont l’apparence emprunte à celle de l’esthétique de la sculpture grecque, mais tu nous donne l’impression que ce super héros s’est noyé dans les canaux de diffusion de YouTube. Qui est Yann Barry et comment as-tu cherché à construire un récit autour de ce personnage ?

SA: Yann Barry est un personnage conceptuel comme l’a pensé Gilles Deleuze, c’est un hétéronyme de l’artiste. Le nom vient de la manipulation de mon nom et prénom, tel que pourrait mal l’entendre quelqu’un à qui je me présente. C’est un outil pour véhiculer des idées et faire des actions. En plus des affiches Yann Barry éxecutait des actions réelles. Une de ses actions était par exemple un tag à la bombe rouge sur un mur en face du Frac Languedoc-Roussillon, où il avait marqué “Yann Barry cherche plan Q avec un elfe”. L’inscription pouvait être vue de l'intérieur de l’espace, par la baie vitrée, qui lui servait de cadre.  
Les affiches étaient plus proches de l’esthétique des comics américains que de la sculpture grecque. Ce personnage était barbu et portait des combinaisons de couleurs vives. C’ était une manière de réfléchir sur cette carence en personnages de dessins animés héroïques arabes, qui poussent l'imagination de l'enfant à se construire et à se défouler au travers de personnages “blancs” et occidentaux, comme Tarzan et Tintin. Ceci enclenche une identification au héros occidental et s'ensuit d'un choc quand il se rend compte que c'est bien lui le "sauvage" et le "bachi-bouzouk" (Un bachi-bouzouk ou bachibouzouk (du turc « başιbozuk » littéralement « tête non standardisée » signifiant « irrégulier ») est un cavalier mercenaire de l'armée de l'Empire ottoman, Dans les Aventures de Tintin, par Hergé, « bachi-bouzouk » est une des insultes les plus populaires du capitaine Haddock.), donc le mauvais et le perdant.  Yann Barry est donc ce schizophrène qui veut par tous les moyens montrer à l'autre qu'il est bon, donc s’occidentaliser et se blanchir. Un mal qu'on connait bien dans les ex-colonies.
 
KB: J’ai lu récemment (et je ne pourrais te citer la référence exacte du texte!) qu’il est légitime d’emprunter une idée, si et seulement si l’on en a déjà une en tête.  Je ne souhaite pas continuer plus longuement sur cette tactique de la réappropriation. Mais j’aimerais te demander si tu crois réellement en toute forme d’anticipation vis-à-vis des sujets qui entretiennent la mécanique de tes processus de travail?  

SA: Ta question touche un problème trés important, et c’est je crois le point de séparation entre l’occident et l’orient. Et je t’avoue que je ne comprendrais pas l’engagement d’un artiste arabe de notre géneration qui se mettrait à produire des oeuvres proches de ce qu’on peut voir aujourd’hui chez certains artistes en Europe ou aux États-unis où il y a ces propositions inspirées essentiellement par la science-fiction. Il y a une sorte de contemplation, de divagation limite romantique dans l’anticipation. C’est exactement pour toucher cette problématique que je t’ai proposé ce projet ”The emancipated slaves” et qui a donné d’ailleurs naissance à cet interview. Le projet se présente sous forme d’une relation épistolaire entre nous, donc artiste et commissaire, où pour ma part je t’envoie des photos de bâtiments abondonnés en cours de construction à Tanger sur l’extrême rive du continent africain, et où toi tu me réponds sous forme de lettres courtes. Une manière d’enchasser un récit dans un autre et d’incorporer une dose de fiction dans ces espaces. Travail qu’on développe ici sous forme d’interview, une sorte de mise à plat pour comprendre et faire savoir, le leitmotiv qui nous pousse à creuser l’histoire du Maroc en particulier, et du colonialisme  en général et sous toutes ses formes. Nous parlons d’une période qui a déterminé notre manière et de penser et d’être. Comme si ces projets architecturaux étaient la quintessence du lien complexe entre l’Afrique et l’Europe, et que d’en parler nécessite une étude ou une mise à nu.
Que penses tu de mon silence apparent dans la partie formelle du projet, de la manière “vitrine” dont je stimule tes réactions? Cette mise en scène clinique, cette manière d’être dans l’action et dans son en-dehors, te semble-t-elle adéquate à un travail qui se veut “révisionniste”?

KB: Le projet est pour moi intéressant car tout d’abord il créé la possibilité de prendre un peu de recul et de réfléchir deux secondes à nos positions en tant que “jeunes” commissaire et artiste. Dans ce projet de correspondence je ne pensais même pas à mon rôle, ça m’était égal dans le sens où les choses se sont mises en places l’une après l’autre très simplement. J’ai l’impression aussi qu’on discutait depuis un certain temps de sujets, probématiques que l’on voulait mettre en oeuvre, présenter et critiquer. Et l’interview est l’occasion de mettre les choses à plat et regarder au final ce que nous avons, ce qui reste. La manière “vitrine” qui a guidé la plupart de nos échanges pour ce projet est quelque chose que j’ai compris dès le début mais je l’ai volontairement gardé dans un coin de ma tête afin de continuer à installer les choses l’une après l’autre. Ce qui me plaît dans ce processus c’est qu’il permet à chacun de nous d’être des deux côtés de la vitrine, un peu comme avoir la possibilité d’observer les deux faces d’ une pièce de monnaie. C’est un jeu qui tout d’abord nous permet d’explorer nos postures, de poser des idées sur la table et d’essayer de les malmener afin de voir ce qu’il en reste et ce qui tient debout. En lien avec tes recherches et ta pratique, tu t’intéresses à l’ idée de regarder ce qui est rendu visible derrière la vitrine, derrière le discours officiel; ce qu’on nous sert et qui nous divertit. Comment penses-tu que ces stratégies résonnent par rapport à l’histoire du Maroc ?

Pour pouvoir agir un jour sur le présent il faut combler les zones d’ombres qui planent sur notre histoire. Le Maroc a un trauma historique à soigner. Pas seulement le Maroc mais toutes les nations qui ont connu la colonisation. Mehdi Ben Barka disait déjà en 1952 que “les recherches et études, ne sont pas juste un produit culturel, mais un outil nécessaire dans tout plan de lutte”(1), “oui l’occupation a laissé derrière elle des conséquences difficiles, on travaille dur aujourd’hui pour les enlever et arracher leurs racines … qu’on mette la lumière sur notre situation aujourd’hui et qu’on l’analyse...”(2) Où en sommes nous en 2013?
Le Maroc a passé presque de deux siècles à se défendre contre les attaques extérieures. Le Portugal, l’Espagne, l’Angleterre, la France et même l’empire Ottoman ont eu dans leur ligne de mire le Maroc et le Maghreb et donc l’Afrique par extension. Ce qui fait que pendant toute cette période nos intellectuels sont devenus des soldats. Ce qui nous pousse à considérer l’Autre, donc l’occidental meilleur que nous. C’est justement cette incapacité à analyser le passé et par conséquent soi-même et essayer de dépasser ce complexe d’inferiorité qui nous paralyse.
Mon engagement c’est justement de revoir et analyser l’Histoire, et de mettre à jour des formulations qui sont comme des documents ou des dates à considerer comme des actes irrévoquables pour pouvoir avancer. C’est la nage du dos-crowlé ou plutôt d’un secouriste sortant un noyé.



(1) Article dans “la lettre du Maroc” numero Janvier 1952 envoyé depuis son exil à Tafilalt
(2) conférence casablanca 19 mai 1957

KB: L’exemple de Ben Barka est pour moi important car il est devenu pour de nombreux historiens et intellectuels une figure importante dans la lutte anti-coloniale et dans l’émergence d’une conscience critique sur l’histoire notamment en lien avec le protectorat français au Maroc. La citation que tu as choisi du discours de Ben Barka à Casablanca est bien ciblée et résonne encore aujourd’hui, elle résonne énormément à mes yeux. Ben Barka est d’ailleurs devenu un personnage controversé dans l’histoire du Maroc, que l’on doit inévitablement croiser à celle de la France si l’on cherche à vraiment comprendre le cas Ben Barka... J’aimerais directement faire un saut dans notre discussion en m’appuyant sur cette idée de personnage historique. À l’Ecole des Arts Décoratifs de Paris, tu as placé dans l’espace une installation que tu as intitulée Le Défi de H2. Qui est H2 et que cherchais-tu à mettre au jour au travers de cette installation?

SA: Oui, le défi de H2 est une installation presentée au sol, de format réctangulaire qui reprend les dimensions standards d’une affiche de rue. Cette installation est faite à partir d’exemplaires déchiquetées des mémoires de Hassan II,  intitulées  “Le Défi”. Dans ses mémoires Hassan II parle des moments importants de sa vie depuis son adolescence. Mais bien entendu ce n’est pas de la vie privée du roi mais de sa vie politique dont il s'agit; ce qui veut dire du Maroc, puisque sous son règne il n’y avait aucun en-dehors dans la gestion du pays. Malgré ce qui est prétendu c’était la politique du droit divin. C’est une période dont on ne parle plus maintenant, appelée  “Les années de plomb”, un nom assez significatif pour évoquer ce qui arrivait à la résistance.
Donc l’installation fait un retour sur ce “témoignage” historique, sur cette forme figée, pour la déconstruire sans la fixer dans l’espace, et proposer ainsi une sorte de ré-forme. Hassan II était et sera toujours un des rois du Maroc les plus inoubliables, sur tous les plans. J’avais quatorze ans quand il est mort, et j’ai énormément d’images insistantes dans lesquelles ce roi a une place centrale.  C’ est un dialogue que j’instaure avec lui pour revoir cette partie de l’histoire de notre pays, où l’ on sortait tout juste du colonialisme et où il n’y avait pas que des décisions positives pour les marocains.
Mais une chose est sûre, Hassan II ressortira certainement dans mes futures pièces.

KB: Dans tes travaux récents tu évoques souvent des histoires et des faits en lien avec l'histoire coloniale. Actuellement, tu prépares une nouvelle pièce qui pourrait s'apparenter à l'évocation générique d'une exploration coloniale. Tu t' y intéresses au site archéologique de Lixus situé au nord du Maroc. Je perçois ce choix comme celui d'un site permettant de générer divers enregistrements anthropologiques. Avec quelles méthodologies es-tu en train de t'engager pour un tel projet ?

S.A: Lixus est un site archéologique phénicien datant de -800 qui se trouve au  nord du Maroc. Pour ce projet je pars d'une vidéo d'archive et je rebondis dessus en la poursuivant à l'époque actuelle. C'est une vidéo de famille qui a réapparut dérinèrement et qui constitue le plus vieux document familial trouvé à ce jour. C'est une video filmée en super 8 par des amis de mon père alors en visite au Maroc pour assister à son mariage. À partir de là je pars dans une analyse subjective de l’enregistrement en me basant sur ce que je connais de mes parents, du contexte qui a permis qu'elle soit réalisée, des rapports politiques et de la psychologie des protagonistes. Mon retour sur les lieux permettra de faire un saut dans le temps présent alors que mon père faisait un saut dans le passé, faisant preuve d’une volonté de supériorité intellectuelle qui ne ressemble pas à ce que je connais de lui. Ce qui m’amènera sûrement à parler des rapports qu’a engendré la colonisation dans le comportement des ex-colonisés.    


KB: C’est justement intéressant de constater qu’avec une oeuvre comme celle dont tu parles, tu vas délibéremment rendre publique (dans l’exposition), ton identité, ton histoire personnelle. Tu ne fais pas d’effort spécial afin de cacher ton identité, et j’ imagine qu’au sein de ton école (Les Arts Décoratifs à Paris) cela doit en irriter plus d’un et créer des réactions hostiles. Il y a aussi la manière d’aborder un certain gouffre entre sa conception au présent de son propre passé; qui est selon moi continuellement révisée et réajsutée afin de coïncider avec les événements présents. En continuant cette trajectoire de la vidéo d’archive à Lixus et en spéculant, comment penses-tu qu’elle va articuler cette dimension de “la personne qui a étée” et “la personne que l’on conçoit maintenant avoir étée”? J’entends par cela que tes parents, protagonistes de la vidéo d’archive représentent ce que nous avons étés en tant que marocains et sujets d’un royaume. Penses-tu qu’il y ait dans cette brèche assez de potentiel afin de produire un récit fictif ?

SA: Justement dans cette vidéo il y a très peu de personnel,  il y a déja un jeu de rôle exécuté à l’époque, et c’est ça qui m’a interessé en premier. Tout est fabriqué, comme un scénario distribué à l’avance. Effectivement il y a de moi dans cette vidéo, c’est mon histoire, ma famille... mais ce qui m’intéresse c’est surtout le moi comme notion expensive, donc marocain, arabe, oriental, africain, produit post-colonial ... la liste est longue, et c’est à partir de là que je rebondis. Chris Marker disait déjà qu’il était possible de faire dire aux images ce qu’on voulait, ce que j’ai deja utilisé dans une autre pièce Deus ex machina.
Mon travail est donc de faire une investigation, de déterritorialiser et retérritorialiser cette vidéo de Lixus pour comprendre une psychologie actuelle, transmise par la génération d’avant à celle d’aujourd’hui, la mienne. J’essaye d’enseigner en fait ce que j’ignore, c’est ce qu’appelait Joseph Jacotot “l’émancipation intellectuelle”.
Ce que tu dis par rapport à l’agacement provoqué chez l’autre n’est pas totalement faux, mais ce n’ est pas une attitude comme celle pratiquée par les artistes de la côte ouest américaine; ce que Susan Sontag a regroupé sous le terme de CAMP, une attitude éxagérée et excentrique. Chez moi c’est une attitude qui prend position dans la manière dont on m’a fabriqué dans l’imaginaire collectif. Un  engagement qui a une forme d’hyper conscience de son histoire et des procédés qui l’on construit dans l’imaginaire occidental et qui accepte d’endosser cela avec ironie. Je me sent proche et on peut dire héritier (ou voulant l’être en tout cas) des idées d’Edward Saïd ou de Frantz Fanon par rapport à la conscience d’une domination culturelle et les conséquences qu’elle peut avoir sur la représentation du dominé. J' essaie de voir ce que je peux en faire en y incluant tout ce qui a pu être acquis depuis eux, sinon les études post-coloniales par exemple n’auraient aucun interêt.
Cela rejoint cette image que je t’avais envoyé de Frankeinstein se tenant face à son créateur, et de l’idée qu’il n’est considéré comme monstre effrayant que parce qu’il a justement fait face et s’est retourné contre l’histoire qui était tracée pour lui.
Donc pour revenir à ta question ce qui “a été” et ce qui “va devenir”, c’est l’analyse que je vais faire grâce à des outils, des concepts, et des souvenirs pour analyser cet écart qui existe entre deux générations, afin de rebondir avec une réalisation précise.

KB:  J'aimerais terminer cette discussion en reliant les problématiques contenues dans la vidéo de Lixus (le documentaire, la réification de l’image historique) à l'exposition Ce lieu n’est pas la maison de Descartes à l'Institut Français des Pays-Bas à Amsterdam.

SA:  Cette invitation est venue après des mois de discussion, bien avant que le projet aux Pays-Bas ne se forme. Des discussions portées sur l’art comme sur la société et l’histoire. Mais bien entendu il y avait des idées partagées sur la manière d’envisager les rapports artiste, exposition, commissaire. et avant tout le rapport entre Art et humain.
En principe j’étais invité à montrer une pièce qui existe déjà Table de génération, qui est une sculpture de groupe, en terre, réalisée par toute une promotion d’étudiants en art. Chacun était invité à modeler une partie d’un plan de travail en terre, formant ainsi un paysage. Le principe est que ce paysage, étant donné qu’il n’est pas passé au four pour être cuit, se dégrade et se fissure petit à petit une fois le modelage fini. C’était une manière pour moi de faire un transfert (dans le sens freudien) entre ce groupe d’étudiants et une génération de jeunes révolutionnaires qui ont vu leur lutte récupérée et dénaturée avant même de l’avoir finie. Ensuite après des discussions j’ai décidé de me focaliser sur ce projet de Lixus, et montrer un travail qui meuble cet espace-temps invitation-exposition, ce qui me permet de développer un lien différent et avec l’espace et avec le commissaire. Et surtout pour moi c’est vraiment primordial de travailler dans l’urgence par rapport aux événements qui m'entourent. Et cela malgré le vocabulaire que j’emploie qui peut paraître conceptuel et protocolaire, l’humain n’est jamais loin.